Τα βημόθυρα του Ευαγγελισμού από τη Μεσσήνη: εικόνα του 15ου αιώνα στο Βυζαντινό Μουσείο
Βημόθυρα με τον Ευαγγελισμό, τους προφήτες Ησαΐα και Δαβίδ και τους αγίους Νικόλαο και Ανδρέα. 15ος αιώνας, αυγοτέμπερα σε ξύλο. Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα, ΒΧΜ 02022.
Τα βημόθυρα του Ευαγγελισμού που φυλάσσονται σήμερα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο της Αθήνας (ΒΧΜ 02022) είναι δύο ζωγραφισμένα ξύλινα φύλλα του 15ου αιώνα, από τη Μεσσήνη της Σικελίας. Έχουν διαστάσεις περίπου 142 × 79 εκ. και είναι φιλοτεχνημένα με αυγοτέμπερα πάνω σε ξύλο. Στο κύριο πεδίο απλώνεται η σκηνή του Ευαγγελισμού (Λκ. 1:26–38)· από πάνω της οι προφήτες Ησαΐας και Δαβίδ, και στην κορυφή, μικρότερες μορφές, οι άγιοι Νικόλαος και Ανδρέας. Το μουσείο καταγράφει ως προέλευση τη Μεσσήνη, ενώ η κτητορική επιγραφή δείχνει ως παραγγελιοδότη τον Ανδρέα Λιμογάλλο, που τα ανέθεσε για το τέμπλο ναού της ελληνορθόδοξης κοινότητας της πόλης.
Η σημερινή τους όψη κρύβει και μια δεύτερη ιστορία. Επί αιώνες η ζωγραφική του 15ου αιώνα βρισκόταν κάτω από μεταγενέστερο ζωγραφικό στρώμα, και μόνο κατά τη διάρκεια συντήρησης στον 20ό αιώνα ήρθε ξανά στο φως η παλαιότερη σύνθεση, με τον διαχωρισμό των δύο στρωμάτων σε δύο αυτόνομα μουσειακά αντικείμενα. Η καταγραφή του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου περιγράφει ένα έργο του οποίου η επιφάνεια φέρει ακόμη τα ίχνη της μακράς λειτουργικής χρήσης, των επεμβάσεων και της αναδίφησης. Ο διαχωρισμός του νεότερου στρώματος δεν αποκάλυψε απλώς μια προγενέστερη εικόνα· έκανε ορατές δύο διαδοχικές φάσεις στη ζωή του ίδιου εκκλησιαστικού επίπλου, με την καθεμιά να σώζεται πλέον ανεξάρτητα.
Τα βημόθυρα του Ευαγγελισμού ως σύνθεση δύο φύλλων
Η διαίρεση σε δύο ξύλινα φύλλα μετέχει άμεσα στην ίδια την εικόνα. Ο Γαβριήλ προχωρά στο αριστερό φύλλο, με το σώμα να το φέρνει μπροστά ένα πλατύ βήμα, ενώ η Παναγία στέκεται στο δεξί, δίπλα σε περίτεχνο θρόνο, και στρέφεται προς αυτόν. Όταν οι πύλες κλείνουν, οι δύο μορφές αντικρίζουν η μία την άλλη πάνω από τη στενή κεντρική ραφή. Οι χειρονομίες τους διασχίζουν το κενό: το υψωμένο χέρι του αγγέλου φτάνει προς το κέντρο, και η κλίση της Μαρίας ανταποκρίνεται στην κίνηση χωρίς να διαταράσσει τη γαλήνη της σύνθεσης.
Ανάμεσα στις δύο μορφές, η διαφορά κίνησης είναι προσεκτικά μετρημένη. Ο Γαβριήλ είναι ανοιχτός, εκτεταμένος· τα φτερά υψώνονται πίσω του και το πλατύ κύμα του ερυθρωπού μανδύα, σπασμένο από έντονες γραμμικές πτυχές, ενισχύει την πρόσοδό του. Η Μαρία μένει κοντά στον θρόνο, και το σκούρο μαφόριό της κλείνει το σώμα σε πολύ πιο συμπαγή σιλουέτα. Το σκυμμένο κεφάλι και η ελαφριά υποχώρηση του άνω κορμού μετριάζουν την ορμή του αγγέλου. Ο ζωγράφος έχτισε τον Ευαγγελισμό από άνισες κινήσεις που αντισταθμίζουν την αυστηρή αμφίπλευρη συμμετρία. Η κεντρική ραφή παραμένει οπτικά ενεργή σε όλο το έργο: χωρίζει την αρχιτεκτονική, κόβει το χρυσό βάθος και κρατά τα δύο πρόσωπα χωριστά, ακόμη και όταν οι χειρονομίες τους δημιουργούν σχέση πάνω από αυτήν.
Στα δύο φύλλα, μια ομάδα λεπτών αρχιτεκτονικών μορφών γεμίζει το βάθος. Όψεις κτιρίων, πύργοι, ανοίγματα και χαμηλοί τοίχοι δημιουργούν το σκηνικό χωρίς να αναπτύσσουν συνεπές, μετρήσιμο βάθος· υπηρετούν τις μορφές και χωρίζουν το χρυσό πεδίο σε μικρότερα χωρικά διαστήματα. Ο θρόνος δίπλα στη Θεοτόκο, με το έντονο κόκκινο προσκέφαλο και την περίτεχνη κατασκευή του, δίνει στο δεξί μισό ιδιαίτερα πυκνό οπτικό βάρος, ενώ το ανοιχτό βήμα του Γαβριήλ αφήνει γύρω του περισσότερο ελεύθερο έδαφος.
Η Μαρία φαίνεται να κρατά επίσης το κόκκινο νήμα που συνδέεται με τη βυζαντινή εικονογραφία του Ευαγγελισμού. Μέσα στη μεγαλύτερη μορφή, η λεπτομέρεια παραμένει οπτικά δευτερεύουσα μπροστά στον διάλογο με τον Γαβριήλ. Το μοτίβο προέρχεται από το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου, όπου της ανατίθεται το γνέσιμο του υλικού για το καταπέτασμα του Ναού. Στις παραστάσεις της χριστιανικής Ανατολής έγινε επαναλαμβανόμενη λεπτομέρεια, που κάποτε έφερνε και μια επιπλέον νύξη στην Ενσάρκωση, μέσω της ύφανσης του καταπετάσματος και της πρόσληψης σαρκός.
Ησαΐας και Δαβίδ: η προφητεία πάνω από τον Ευαγγελισμό
Πάνω από την κύρια σκηνή, δύο προφητικές μορφές, σε προτομή, καταλαμβάνουν το στενεμένο άνω τμήμα των βημοθύρων του Ευαγγελισμού. Στρέφονται προς τα μέσα και κρατούν, η καθεμιά, ένα μακρύ ανοιχτό ειλητάριο, η ωχρή επιφάνεια του οποίου ξεχωρίζει έντονα πάνω στο χρυσό βάθος. Η ταυτότητά τους προκύπτει απευθείας από τα κείμενα.
Αριστερά του θεατή βρίσκεται ο Ησαΐας. Το ειλητάριό του φέρει την προφητεία:
ΙΔΟΥ Η ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΕΝ ΓΑΣΤΡΙ ΕΞΕΙ ΚΑΙ ΤΕΞΕΤΑΙ ΥΙΟΝ ΚΑΙ ΚΑΛΕΣΟΥΣΙ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΑΥΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ
«Ἰδοὺ ἡ παρθένος ἐν γαστρὶ ἕξει καὶ τέξεται υἱόν, καὶ καλέσουσι τὸ ὄνομα αὐτοῦ Ἐμμανουήλ» (Ησ. 7:14), χωρίο που εφαρμόζεται στον Χριστό στο Κατά Ματθαίον 1:23. Στο απέναντι φύλλο, το ειλητάριο του Δαβίδ γράφει:
ΑΚΟΥΣΟΝ ΘΥΓΑΤΕΡ ΚΑΙ ΙΔΕ ΚΑΙ ΚΛΙΝΟΝ ΤΟ ΟΥΣ ΣΟΥ
«Ἄκουσον, θύγατερ, καὶ ἴδε καὶ κλῖνον τὸ οὖς σου» (Ψαλμ. 44:11, κατά τους Εβδομήκοντα). Και οι δύο αναγνώσεις τεκμηριώνονται στον επιστημονικό κατάλογο των βημοθύρων. Η θέση τους είναι ασυνήθιστα έντονη, επειδή τα ειλητάρια κατεβαίνουν στον χώρο ανάμεσα στην πάνω και στην κάτω ζώνη, κάνοντας τις γραπτές προφητείες μέρος της οπτικής μετάβασης προς τον Ευαγγελισμό από κάτω.
Το κείμενο ανήκει εδώ στη σύνθεση. Τα δύο ωχρά ειλητάρια γέρνουν προς το κέντρο και εκτείνονται προς τα κάτω, κατευθύνοντας τις προφητικές φωνές προς το γεγονός που εικονίζεται από κάτω τους. Ο Ησαΐας δίνει τη ρητή προφητεία για την Παρθένο και τον Εμμανουήλ· τα λόγια του Δαβίδ απευθύνονται στη «θυγατέρα». Ο λόγος της Παλαιάς Διαθήκης τοποθετείται έτσι υλικά πάνω από τον Ευαγγελισμό, προηγείται του γεγονότος που παριστάνεται και το επιβλέπει μέσα στο ίδιο εικαστικό πεδίο.
Οι προφήτες, αν και περιορισμένοι σε προτομές, αντιμετωπίζονται με βαρύτερη σωματική παρουσία απ' ό,τι οι μικροί άγιοι της κορυφής. Τα γένια, τα έντονα πλασμένα πρόσωπα και τα πλατιά ενδύματα προσδίδουν στην άνω ζώνη σεβάσμια βαρύτητα. Τα μακριά ειλητάρια τέμνουν αυτές τις μάζες και φέρνουν μια καλλιγραφική κίνηση σε μια κατά τα άλλα συμπαγή ζώνη.
Άγιοι Νικόλαος και Ανδρέας, ο Ανδρέας Λιμογάλλος και η παραγγελία
Στην καμπύλη κορυφή εμφανίζονται δύο μικρότεροι άγιοι, σε προτομή. Ο Νικόλαος, με αρχιερατικά άμφια και βιβλίο στο χέρι, βρίσκεται αριστερά του θεατή· ο Ανδρέας στο άλλο φύλλο. Η μειωμένη κλίμακά τους ανήκει στην ιεραρχία του προγράμματος. Συνδέονται με τις ευσεβείς συνθήκες της παραγγελίας, ενώ ο Ευαγγελισμός και οι προφήτες φέρουν το κύριο εικονογραφικό επιχείρημα. Το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο και ο κατάλογος της έκθεσης ταυτίζουν και τους δύο αγίους. Η θέση τους, συμπιεσμένη στη στενή κορυφή πάνω από τους προφήτες, τους δίνει δευτερεύουσα αλλά απολύτως ευανάγνωστη θέση στην κάθετη ιεραρχία του προγράμματος.
Ασυνήθιστο είναι ότι ο παραγγελιοδότης άφησε το όνομά του πάνω στα ίδια τα βημόθυρα του Ευαγγελισμού. Κάτω από τον Γαβριήλ, πάνω στο πράσινο βάθος, σώζεται η ελληνική επιγραφή:
ΔΕΗΣΙΣ ΤΟΥ ΔΟΥΛΟΥ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΑΝΔΡΕΟΥ ΤΟΥ ΛΙΜΟΓΑΛΛΟΥ
δεητική διατύπωση που ονομάζει τον Ανδρέα Λιμογάλλο, «δούλο του Θεού». Η επιγραφή εντάσσει το αντικείμενο σε μια προσωπική πράξη χορηγίας και το συνδέει άμεσα με την ελληνική κοινότητα της Μεσσήνης. Επειδή το όνομα του δωρητή σώζεται πάνω στην ίδια τη ζωγραφισμένη επιφάνεια, η επιγραφική μαρτυρία στηρίζει την παραγγελία ανεξάρτητα από τη μεταγενέστερη διαδρομή του έργου.
Η παρουσία του αγίου Ανδρέα μπορεί να συνδέεται με το όνομα του ίδιου του αναθέτη. Μια περαιτέρω υπόθεση του καταλόγου συσχετίζει τον άγιο Νικόλαο με την πιθανή αφιέρωση του ναού για τον οποίο προορίζονταν τα βημόθυρα. Η δεύτερη αυτή σύνδεση παραμένει υποθετική, αφού καμία σωζόμενη μαρτυρία από όσες παραθέτει ο κατάλογος δεν ταυτίζει με βεβαιότητα τον αρχικό ναό.
Κρητική ζωγραφική και παλαιολόγεια κληρονομιά
Αν και το μουσείο καταγράφει τη Μεσσήνη ως τόπο προέλευσης του αντικειμένου, η έρευνα έχει προτείνει μια πιο σύνθετη ιστορία δημιουργίας. Ο εκτενής κατάλογος της έκθεσης Εικόνα και Γραφή: η ελληνική παρουσία στη Μεσσήνη από τον Μεσαίωνα ώς τη Νεότερη εποχή (Image and Writing: Greek Presence in Messina from the Middle Ages to Modernity) συσχετίζει τα βημόθυρα του Ευαγγελισμού με μια ομάδα κρητικών εικόνων και βημοθύρων του 15ου αιώνα, που ξεκινούν από παλαιολόγεια εικονογραφικά πρότυπα, και θεωρεί πολύ πιθανό ότι ο Λιμογάλλος τα παρήγγειλε στην Κρήτη για τέμπλο στη Μεσσήνη.
Η διάκριση ανάμεσα στον προορισμό και στον πιθανό τόπο παραγωγής έχει σημασία. Στην ανατολική και κεντρική Μεσόγειο του 15ου αιώνα κυκλοφορούσαν ελληνικές εικόνες, ζωγράφοι και εργαστηριακές πρακτικές· μέσα σε αυτό το δίκτυο τα βημόθυρα μπορούν εύλογα να τοποθετηθούν. Η Μεσσήνη πρόσφερε το εκκλησιαστικό πλαίσιο και τον δωρητή, ενώ η Κρήτη ίσως τον ζωγράφο και την παράδοση του εργαστηρίου. Κανένα όνομα καλλιτέχνη δεν συνδέεται με βεβαιότητα με το ΒΧΜ 02022, επομένως η προτεινόμενη κρητική καταγωγή πρέπει να αντιμετωπίζεται ως επιστημονική απόδοση, εφόσον λείπει ταυτισμένος δημιουργός.
Εικαστικά, η πρόταση είναι πειστική χωρίς να αρκεί από μόνη της για να τεκμηριώσει την πατρότητα. Το σχέδιο είναι ελεγχόμενο, οι μορφές καθαρά διακεκριμένες, η αρχιτεκτονική λιτή, και η σύνθεση συνεκτική παρά το στενό και ακανόνιστο σχήμα του υποστρώματος. Η γρήγορη κίνηση του Γαβριήλ συγκρατείται μέσα σε ακριβές περίγραμμα. Οι πτυχές των σκούρων ενδυμάτων της Μαρίας είναι πιο συνεσφιγμένες· πάνω τους, οι προφήτες οικοδομούνται με στερεότερες μάζες και έντονη πλαστική απόδοση των προσώπων. Μέσα από αυτές τις διαφορές, το χρυσό βάθος διατηρεί την ενότητα των δύο φύλλων. Το αρχιτεκτονικό σκηνικό μένει σκόπιμα ρηχό, με όψεις και ανοίγματα διατεταγμένα ως πλαίσια μέσα σε συμπιεσμένο εικαστικό χώρο, που κρατούν τις μορφές οπτικά κοντά στην επιφάνεια.
Τα βημόθυρα του Ευαγγελισμού διατηρούν στοιχεία παλαιολόγειου εικαστικού λεξιλογίου, προσαρμοσμένα στην εικονογραφία του 15ου αιώνα: ζωντανή χειρονομία που συγκρατείται από τη γραμμή, λεπτή αρχιτεκτονική πιεσμένη πάνω σε φωτεινό πεδίο, έντονα εξατομικευμένες φυσιογνωμίες μέσα σε αυστηρά τακτοποιημένη λατρευτική ιεραρχία. Η σύγκριση του καταλόγου με κρητικά βημόθυρα στηρίζεται σε αυτή τη γενικότερη συνάντηση εικονογραφίας και ύφους· δεν σώζεται τεκμηριωμένη υπογραφή εργαστηρίου.
Μια ζωγραφική του 18ου αιώνα πάνω από την εικόνα του 15ου
Η υλική ιστορία των βημοθύρων του Ευαγγελισμού έγινε ασυνήθιστα πολύπλοκη τον 18ο αιώνα. Η αρχική επιφάνεια καλύφθηκε από μια άλλη ζωγραφική σύνθεση, που πάλι παρίστανε τον Ευαγγελισμό, με τις προφητικές μορφές όμως αλλαγμένες: ο Μωυσής και ο Ααρών αντικατέστησαν τον Ησαΐα και τον Δαβίδ. Το νεότερο στρώμα έμεινε προσκολλημένο στο παλαιότερο έργο ώσπου η συντήρηση στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο αποκάλυψε όσα κρύβονταν από κάτω.
Ο Σταύρος Μπαλτογιάννης διαχώρισε τα δύο ζωγραφικά στρώματα, με τη συνδρομή, όπως καταγράφει το μουσείο, του συντηρητή Σπύρου Βαρότση, στις εργασίες που έγιναν γύρω στο 1980 και στη δεκαετία του 1980. Η αφαιρεθείσα ζωγραφική του 18ου αιώνα μεταφέρθηκε σε νέο ξύλινο υπόστρωμα και σήμερα φυλάσσεται χωριστά ως ΒΧΜ 12634. Από ένα ζευγάρι πυλών που λειτουργούσαν σε ναό προέκυψαν έτσι δύο μουσειακά αντικείμενα, με το καθένα να διατηρεί διαφορετική φάση της υλικής ιστορίας του εκκλησιαστικού επίπλου.
Η επιφάνεια του 15ου αιώνα φέρει τις συνέπειες αυτής της ιστορίας. Οι απώλειες χρώματος είναι ιδιαίτερα ορατές γύρω από τα κάτω περιθώρια και κατά μήκος τμημάτων των κεντρικών ακμών συνάντησης· μικρότερες αποξέσεις διακόπτουν το χρυσό βάθος και αρκετά αρχιτεκτονικά σημεία. Η βασική δομή παραμένει ευανάγνωστη. Οι απώλειες είναι αρκετά συγκεντρωμένες ώστε να αποκαλύπτουν την υλική ευαισθησία του πίνακα, χωρίς να συσκοτίζουν τις ουσιώδεις εικονογραφικές σχέσεις. Η μορφή του Γαβριήλ είναι ιδιαίτερα καθαρή, η Παναγία και ο θρόνος διατηρούν το χρωματικό τους βάρος, και τα προφητικά ειλητάρια διαβάζονται ακόμη σε μεγάλο μέρος της επιφάνειάς τους.
Από τον σεισμό της Μεσσήνης στο Βυζαντινό Μουσείο της Αθήνας
Μετά τον καταστροφικό σεισμό της Μεσσήνης το 1908, τα βημόθυρα του Ευαγγελισμού εγκατέλειψαν τη Σικελία. Σύμφωνα με το μουσείο, μεταφέρθηκαν στην Ελλάδα το 1909, μαζί με το αρχείο του ελληνικού προξενείου και άλλα εκκλησιαστικά κειμήλια που ανήκαν σε ναούς της ελληνικής κοινότητας της Μεσσήνης. Συγγενή κειμήλια εισήχθησαν και ταξινομήθηκαν στις συλλογές του Βυζαντινού Μουσείου τα επόμενα χρόνια.
