Η Παναγία Ελεούσα της Καστοριάς: βυζαντινή εικόνα του 15ου αιώνα

Η Παναγία Ελεούσα, αρχές 15ου αιώνα· φορητή εικόνα από τον ναό του Αγίου Δημητρίου στην ενορία Οικονόμου, σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο Καστοριάς.

Η Παναγία Ελεούσα της Καστοριάς, φορητή εικόνα των αρχών του 15ου αιώνα που φυλάσσεται σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο Καστοριάς, παριστάνει τη Θεοτόκο να κρατά τον Χριστό-Βρέφος σε μια ασυνήθιστα οικεία και σωματικά ζωντανή παραλλαγή του τύπου της Γλυκοφιλούσας. Το έργο, με διαστάσεις 101 × 64 × 3 εκ., προέρχεται από τον ναό του Αγίου Δημητρίου στην ενορία Οικονόμου της Καστοριάς. Η επιγραφή ονομάζει την Παρθένο Ελεούσα· η στάση όμως του Παιδιού, που ανακλίνεται σχεδόν οριζόντια στην αγκαλιά της μητέρας του, συνδέει την εικόνα ειδικότερα με την εικονογραφική παραλλαγή που είναι γνωστή ως Πελαγονίτισσα.

Στη σωματική επαφή στηρίζεται ολόκληρη η σύνθεση. Η Μαρία γέρνει το μεγάλο κεφάλι της προς τον Χριστό και πιέζει το πρόσωπό της πάνω στο δικό του· το Παιδί στρέφεται προς τα επάνω, με το αριστερό χέρι να φτάνει στο πηγούνι της και το δεξί να πέφτει ελεύθερα δίπλα στο σώμα του. Η αγκαλιά τους έχει έντονη τρυφερότητα, αν και η ζωγραφική κρατά συγκρατημένο το συναισθηματικό της ύφος. Η πλατιά μάζα της Παρθένου, το βαρύ σκούρο μαφόριο και η ευρεία καμπύλη του φωτοστέφανου προσδίδουν στο επάνω μισό του πίνακα σημαντικό οπτικό βάρος. Απέναντι σε αυτή τη συμπαγή μορφή, το στριφογυριστό, ελαφρά ντυμένο σώμα του Χριστού φαίνεται ανήσυχο και εκτεθειμένο.

Η αγκαλιά και η δομή της σύνθεσης

Σχεδόν ολόκληρο το ύψος και το πλάτος που της αναλογεί καταλαμβάνει η Μαρία. Το σώμα της αποδίδεται ως ευρύς, συμπαγής όγκος, με τη μνημειακότητά του συγκεντρωμένη στην υπερμεγέθη κεφαλή και στο σκούρο επανωφόριο, που κατεβαίνει σε μεγάλο μέρος του δεξιού μισού του εικονιστικού πεδίου. Από τον βαθυγάλανο χιτώνα, από κάτω, διακρίνονται μόνο περιορισμένες επιφάνειες. Με τις μεγάλες χρωματικές μάζες, χωρίς να χρειάζεται περίτεχνη διάρθρωση των πτυχώσεων, στήνει ο ζωγράφος την κύρια μορφή.

Μισοξαπλωμένος πάνω σε ροδόχρωμο ύφασμα που απλώνεται στα χέρια της Παρθένου, ο Χριστός διακόπτει αυτή τη σταθερότητα. Διατάσσεται κατά μήκος μιας καθοδικής διαγωνίου: η κεφαλή του υψώνεται προς τη δική της, ο κορμός στρέφεται, το ένα χέρι απλώνεται προς τα πάνω ενώ το άλλο κρέμεται, και τα ακάλυπτα πόδια συνεχίζουν την κίνηση στο κάτω κέντρο του πίνακα. Τα σχετικά μεγάλα και προσεκτικά τοποθετημένα χέρια της Μαρίας τον στηρίζουν, χωρίς να ανακόπτουν ούτε την αίσθηση της σωματικής κίνησης ούτε την ορατή στροφή του Παιδιού.

Ιδιαίτερα αποτελεσματική είναι η αντίθεση, γιατί ο ζωγράφος δεν μειώνει τη σωματικότητα του Βρέφους. Τα γυμνά μπράτσα και τα πόδια του είναι έντονα πλασμένα, ενώ ο κοντός χιτώνας αφήνει ακάλυπτο μεγάλο μέρος του κορμιού. Η αγκαλιά κρύβει συνεπώς μια χειροπιαστή αίσθηση βάρους. Ο Χριστός κρατιέται, στηρίζεται, σχεδόν μαζεύεται μέσα στο σώμα της Μαρίας· η κίνησή του, ωστόσο, δεν αφήνει τη σύνθεση να καταλαγιάσει τελείως.

Το πρόσωπο της Παρθένου έχει τη μακριά μύτη, τα μεγάλα μάτια και τα έντονα σχεδιασμένα περιγράμματα που χαρακτηρίζουν τη βυζαντινή εικαστική σύμβαση. Ελαφρά κεκλιμένη προς το Παιδί, η κεφαλή αλλάζει το αποτέλεσμα αυτών των χαρακτηριστικών. Το βλέμμα της κατευθύνεται προς εκείνο και όχι προς τον προσκυνητή, και η συνήθης μετωπική αυθεντία μιας εικόνας της Θεοτόκου παραμερίζεται, για αυτή τη στιγμή, από τη σχέση των δύο μορφών και από την εγγύτητα των προσώπων τους.

Η Ελεούσα της Καστοριάς και ο τύπος της Πελαγονίτισσας

Η επιγραφή ταυτίζει τη μορφή ως Μ(ΗΤΗ)Ρ Θ(ΕΟ)Υ Η ΕΛΕΟΥΣΑ, «Μητέρα του Θεού, η Ελεούσα». Ελεούσα και Γλυκοφιλούσα ανήκουν στην καθιερωμένη ορολογία της βυζαντινής μαριολογικής εικονογραφίας και εστιάζουν και οι δύο στη στοργική σχέση της Θεοτόκου με τον Χριστό. Στην παρούσα εικόνα η στενή επαφή των προσώπων εντάσσεται σαφώς σε αυτή την παράδοση. Η ασυνήθιστη στάση του Παιδιού, που ανακλίνεται διαγώνια και στρέφεται προς τα επάνω, προς τη Μαρία, φέρνει την παράσταση πιο κοντά στη συγκεκριμένη διατύπωση της Πελαγονίτισσας.

Στην παραλλαγή της Πελαγονίτισσας ο Χριστός κατέχει θέση λιγότερο συγκρατημένη απ' ό,τι σε πολλές εικόνες της Γλυκοφιλούσας. Το σώμα του γίνεται κινητικό και διαγώνια διατεταγμένο· τα μέλη μπορεί να είναι ακάλυπτα, και η αλληλεπίδραση με τη Μαρία αποκτά έντονη σωματική αμεσότητα. Εδώ το χέρι του, που αγγίζει το πηγούνι της, εντείνει αυτή την ανταλλαγή. Μικρή και σχεδόν οικιακή στον χαρακτήρα της, η χειρονομία εντάσσεται σε ένα σύνολο μορφών, η κλίμακα, η μετωπικότητα και η σοβαρότητα των οποίων παραμένουν απολύτως συνεπείς προς τη μορφική γλώσσα μιας λατρευτικής εικόνας.

Ο τύπος έχει συνδεθεί στη βυζαντινή ερμηνεία με την Ενανθρώπηση (Ιω. 1:14) και με το μελλοντικό Πάθος του Χριστού (Ιω. 19:16–37). Η πρώτη συσχέτιση βρίσκεται στη σκόπιμη έμφαση στην ενσώματη ανθρώπινη φύση του Παιδιού: τα μέλη, το βάρος, η αφή, η σωματική εξάρτηση από τη μητέρα. Από το ανακεκλιμένο σώμα προκύπτει η δεύτερη, αφού η στάση του προσκαλεί από παλιά τη σύγκριση με τις εικόνες του Χριστού Αναπεσόντος, του αναπαυόμενου ή ανακεκλιμένου Χριστού. Η αντιστοιχία δεν πρέπει να πιέζεται προς μια κατά γράμμα αφηγηματική ανάγνωση. Μέσα στην εικόνα, η βρεφική ηλικία και η θυσία συγκρατούνται στην ίδια λατρευτική παράσταση, ως θεολογική συσχέτιση που μεταδίδεται μέσω της στάσης και όχι μέσω αφηγηματικού πλαισίου.

Η συμπύκνωση αυτή βοηθά να εξηγηθεί η διάρκεια των μορφών της Γλυκοφιλούσας και των συγγενών προς αυτές διατυπώσεων της Πελαγονίτισσας. Η τρυφερή αλληλεπίδραση παραμένει αμέσως ευανάγνωστη, ενώ οι θεολογικές συσχετίσεις εκτείνονται πέρα από την εικονιζόμενη στιγμή, μέσα στη σωματική σχέση Μητέρας και Παιδιού.

Ενδύματα, χρώμα και η μορφή του Χριστού

Το χρώμα χωρίζει την εικόνα σε ευρείες ζώνες. Κυριαρχεί το καστανό μαφόριο της Μαρίας, με πορτοκαλί παρυφή που ακολουθεί το περίγραμμά του γύρω από την κεφαλή και τους ώμους. Στο μέτωπο σώζεται το γνωστό μοτίβο του αστεριού, που συνδέεται με το μαφόριο της Θεοτόκου. Κάτω από τον μανδύα εμφανίζεται ο βαθυγάλανος χιτώνας, ιδίως στα μανίκια, όπου τρεις επάλληλες πορτοκαλί ταινίες προσθέτουν έναν μετρημένο διακοσμητικό τόνο. Κάλυμμα κεφαλής παρόμοιου χρώματος φαίνεται κάτω από το μαφόριο, κοντά στο πρόσωπο και κάτω από τον φωτοστέφανο.

Εντελώς διαφορετικά αντιμετωπίζεται το ένδυμα του Χριστού. Ο κοντός, χλωμός χιτώνας, σκιασμένος με πράσινο της ελιάς, διασχίζεται από πτυχές που ακολουθούν το στρεφόμενο σώμα και δένεται στη μέση με κόκκινη υφασμάτινη ταινία. Μικρά κόκκινα μοτίβα και ομάδες σκούρων στιγμάτων ζωντανεύουν την ανοιχτόχρωμη επιφάνεια. Απέναντι στη μεγαλύτερη κατά πολύ σκοτεινή έκταση του μανδύα της Μαρίας, ο διακοσμημένος αυτός χιτώνας δίνει στο Παιδί οπτική παρουσία εντονότερη απ' όσο θα επέτρεπε το μέγεθός του και μόνο.

Άλλη λειτουργία επιτελεί το ροδόχρωμο ύφασμα κάτω από αυτόν. Χωρίζει την ανοιχτόχρωμη ενδυμασία και τα ακάλυπτα μέλη από τα ρούχα της Παρθένου, σημαίνοντας ταυτόχρονα την καμπύλη στήριξη των χεριών της. Το κόκκινο και το πορτοκαλί επανέρχονται στην παρυφή, στα μανίκια, στη ζώνη και στο ζωγραφισμένο πλαίσιο, ώστε το χρώμα να κινείται στον πίνακα με διάσπαρτους τόνους και να μην περιορίζεται σε ένα μόνο μέρος της σύνθεσης.

Το βάθος είναι ώχρα-κίτρινο. Η φθαρμένη επιφάνειά του, μαζί με το μαυρισμένο ασήμι των φωτοστεφάνων και την τριβή γύρω από τα άκρα, αλλοιώνει την αρχική χρωματική ισορροπία, αν και οι βασικές σχέσεις παραμένουν ευανάγνωστες: ο σκούρος μνημειακός μανδύας, το χλωμό και κινητικό Παιδί, οι ζεστοί τόνοι της σάρκας, οι στενές επιφάνειες κορεσμένου κόκκινου.

Επιγραφές, φωτοστέφανοι και το ξύλινο υπόστρωμα

Γραμμένη με κόκκινο χρώμα δεξιά από την κεφαλή της Παρθένου, η επιγραφή που την ταυτίζει ονομάζει την Ελεούσα. Αμυδρά κόκκινα ίχνη κοντά στον φωτοστέφανο του Χριστού αντιστοιχούν στο συντετμημένο όνομα Ι(ΗΣΟΥ)Σ Χ(ΡΙΣΤΟ)Σ, τη συνήθη ταύτιση του Ιησού Χριστού. Οι επιγραφές επιτελούν μέσα στην εικόνα ακριβή επιγραφική λειτουργία. Προσδιορίζουν τις ιερές μορφές σύμφωνα με την καθιερωμένη εικονογραφική σύμβαση και, στην περίπτωση της Μαρίας, ορίζουν τον συγκεκριμένο λατρευτικό τίτλο υπό τον οποίο νοούνταν η εικόνα.

Και οι δύο μορφές έφεραν αρχικά ασημένιους φωτοστεφάνους, οριοθετημένους με απλές εγχάρακτες γραμμές. Το μαύρισμα έχει αλλοιώσει την όψη τους, αφήνοντας το ασήμι πολύ πιο θαμπό απ' ό,τι ήταν στην αρχή. Κανένας περίτεχνος διάτρητος ή ανάγλυφος διάκοσμος δεν παρεμβάλλεται. Πλατιοί και λιτοί, οι φωτοστέφανοι παραμένουν στενά ενταγμένοι στη σύνθεση και ακολουθούν την κλίμακα των δύο κεφαλών, χωρίς να εισάγουν αυτόνομο διακοσμητικό πεδίο.

Εξίσου απλή είναι και η φυσική κατασκευή. Η εικόνα είναι ζωγραφισμένη σε ένα μόνο τεμάχιο ξύλου πάχους τριών εκατοστών, που περιβάλλεται από ενιαίο, ανυψωμένο ξύλινο πλαίσιο. Ερυθρή ζωγραφισμένη ταινία καλύπτει το περιθώριο αυτό, αν και η εκτεταμένη φθορά την έχει διακόψει κατά μήκος των άκρων. Τοπικές αποφλοιώσεις και απώλειες διακρίνονται αλλού στη ζωγραφική επιφάνεια, ιδίως προς τα περιθώρια. Η εικόνα διατηρεί ωστόσο με μεγάλη καθαρότητα την ουσιώδη πλαστική απόδοση, τη διακόσμηση των ενδυμάτων, τα χαρακτηριστικά των προσώπων και τις επιγραφές.

Η σημερινή κατάσταση διατήρησης επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε πλέον την εικόνα. Η φθορά έχει διαταράξει την ομοιομορφία του βάθους και του πλαισίου, ενώ η κεντρική συνάντηση της Μαρίας και του Χριστού παραμένει οπτικά συγκεντρωμένη και συγκριτικά άθικτη.

Από τον Άγιο Δημήτριο στο Βυζαντινό Μουσείο Καστοριάς

Μέσα στο Βυζαντινό Μουσείο Καστοριάς, η Ελεούσα ανήκει στην τελική φάση της βυζαντινής εικονογραφίας που εκπροσωπείται στην πόλη. Η χρονολόγησή της στις αρχές του 15ου αιώνα διακρίνεται ιδίως στη συνύπαρξη της ευρείας, σχεδόν μνημειακής σύλληψης της Παρθένου με τη σαφώς πιο ζωηρή απόδοση του Χριστού. Ο ζωγράφος αφήνει το σώμα του Παιδιού να συστρέφεται πάνω στη σταθερή μητρική μορφή, ενώ η γραμμή, ο διακοσμημένος ρουχισμός και το αυστηρά ελεγχόμενο χρώμα διατηρούν την πειθαρχημένη επιφάνεια μιας εικόνας που συνδέεται με την ύστερη βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση.

Η σωματική επαφή παραμένει στο κέντρο. Τα μεγάλα χέρια της Μαρίας συγκρατούν το Παιδί, τα δάχτυλά του υψώνονται στο πρόσωπό της, τα μάγουλά τους συναντώνται κάτω από τους δύο πλατιούς φωτοστεφάνους. Γύρω από τη συνάντηση αυτή, η κατάσταση του βάθους και του πλαισίου μαρτυρεί την ηλικία της εικόνας, ενώ οι κύριες μορφές διατηρούν την οπτική συγκέντρωση μιας παράστασης που κάποτε βρισκόταν στο εσωτερικό ενός λειτουργούντος ναού της Καστοριάς και σήμερα φυλάσσεται στο Βυζαντινό Μουσείο της πόλης.